Los actores protagonizan Traición, de Harold Pinter, bajo la dirección de Ciro Zorzoli. "Los personajes no dicen lo que piensan", afirman. Los actores nos quieren hablar de los temas de la obra. ¿Qué quiso decir el premio Nobel Harold Pinter cuando escribió Traición en 1978? ¿Habla de la muerte del amor? ¿De la incomunicación matrimonial? ¿De la pérdida de la pasión? "¡Ah! ¡Yo qué sé! Yo repito los textos de Pinter y punto. Que cada uno que lo vea saque sus conclusiones. Ojalá le vaya muy bien", dice el actor Diego Velázquez y se agarra la cabeza. Daniel Hendler ríe y se suma a su planteo: "Nosotros somos obreros del escenario. Somos médiums. Mejor preguntanos dónde nos tenemos que parar, qué decimos."

Algo de esa postura que tienen los artistas –un poco en broma y un poco en serio– refleja toda una posición para encarar a unos de los autores más influyentes del siglo XX, conocido por el valor que tiene su obra en todo aquello que no se dice. Un teatro que tiene mucho de realidad en envases pequeños, todo mezclado con sueños y hasta realidades paralelas. La apuesta es riesgosa: actores convocantes y de peso como Daniel Hendler y Paola Krum, junto al talentoso Diego Velázquez, presentarán en una sala comercial a un autor que ya es un clásico y con una de sus obras más representadas en todo el mundo. Con la dirección de Ciro Zorzoli, pareciera que la mejor manera de abordar este "teatro de autor" es renunciar a entender la obra desde la lógica y la razón, e interpretarla, momento a momento.
Traición plantea la clásica historia de un triángulo amoroso. Un matrimonio –Emma (Paola Krum) y Robert (Diego Velázquez)– y el mejor amigo de Robert, Jerry (Daniel Hendler). Lo novedoso de la trama es la posición fría que asume Pinter para plantear el argumento, lejos de las pasiones momentáneas. Es una visión no lineal (la obra comienza en el presente y va al pasado) fragmentada, que en los saltos temporales deja espacios en blanco, para revelar cómo sucedió lo que desde los primeros instantes de la obra se sabe. Con este recurso, el suspenso se incrementa con habilidad, para llegar a la última escena en la que se descubre cómo fue el comienzo de todo.
–¿Qué sensación tienen cuando están por terminar los ensayos y se acerca la fecha de estreno?
Paola Krum: –Siempre hay mucha ansiedad y ganas de que ese momento pase lo más rápido posible. Ahora estuvimos haciendo unos movimientos de carros y escenografía que hacemos nosotros mismos. Casi me agarra un ataque de pánico porque nunca lo había hecho. No estoy acostumbrada a hacer eso
Daniel Hendler: –¿A ser maquinista?
P K: – ¡Sí! En realidad en Drácula sí lo hice, pero estaba desacostumbrada. Ciro (Zorzoli) es muy puntilloso. No propuso ningún trabajo analítico y psicológico de la obra.
Diego Velázquez: –Yo prefiero siempre que sea así, que se ponga el cuerpo. Cuando se vuelve una rosqueta muy mental, queda muy racional y se pierde la esencia del trabajo.
P K: –Para mí esta forma de trabajar es una sorpresa. Nunca me pasó que en el primer ensayo nos dijeran que hiciéramos una pasada de la obra, pero sin tener el texto sabido. Teníamos que hacer una pasada con nuestra impresión de la obra.
D H: –De hecho, el director no nos dejó estudiar el texto, para que justamente no vengamos con la música ya armada, sino que la compongamos en el proceso.
P K: –Es súper interesante, pero en mi caso es nuevo. Él lo llama guiso.
D H: –"Los guisos de Ciro Zorzoli", ese sería el libro a seguir.
D V: –Empezamos a actuar la obra con las impresiones que cada uno tenía producto de haber leído el texto solo una vez. Sin saber cada palabra. Fue un pedido del director.
P K: –Bueno, pero yo la leí un poco más de una.
D H: –Ah ¿hiciste trampa? Yo no. Ciro dijo que la leyéramos una vez y lo respeté.
P K: –Bueno, fuiste muy leal. Pero ahora lo estamos notando… (risas)Después de vivir esa experiencia, tuvimos que meter el texto, con todo eso interesante que había surgido. Creo que ahí un poco se acható todo. Se perdía eso tan espontáneo y se empobrecía un poco la obra.
D H: –Creo que ahí hay un gran título para la nota: "Se perdía la cosa espontánea y se empobrecía un poco." 

Son actores muy famosos, pero a la vez sencillos y sin divismos. Daniel Hendler y Paola Krum se hacen chistes, completan sus frases y muestran una preocupación mucho más terrenal (e interesante) por poder interpretar con altura una buena obra de teatro, que en reconocer los destellos de ser personajes públicos. Y en medio de esa preocupación, hay un factor que los actores buscaron trabajar con atención: convertir sus personajes en seres verdaderos escénicamente. Acaso lo único que vale de un actor. 
–¿Hay una fórmula para actuar bien?
D H: –Creo que si encontráramos la fórmula sobre cómo tener verdad en el escenario, cómo mantener esa presencia escénica perdería el sentido, terminaría muriéndose. Constantemente uno está en alerta para tratar de mantenerlo vivo. Lo más fácil es el otro, si trabajás con el otro, no podés entrar en sus propias trampas. Si el otro entra en tu sistema, eso ya de por sí genera una imprevisibilidad y una cosa viva. Ciro nos invita constantemente a ese trabajo.
P K: –Sí, más que invitarnos, nos mata. Tiene una alarma tremenda, cuando ve que uno está un poco solo actuando, haciendo como algo que pensó en su casa, en soledad. Le suena una alarma inmediata. Y es real, porque uno no se da cuenta, pero cuando te lo dicen, es evidente. Hay que estar pendiente del otro, estar con el otro, de lo que el compañero propone. Eso en esta obra es fundamental, mucho más que en otras que trabajé. También nos ocupamos de que nada suene a conversación.
D H: –Podría ser una obra de conversación pero no lo es. En el texto siempre están sucediendo cosas de lo que no se habla. En realidad, la tentación del actor de instalarse en una charla, te hace dejar de instalarse en lo que se está cocinando, volviendo a los términos culinarios.
P K: –En apariencia, los textos tienen una banalidad, parece que se está hablando de nada y sin embargo, guardan muchísimo. Es una característica de Pinter, hay muchas pausas, mucho silencio. Los personajes no dicen lo que piensan.
–¿Cómo se actúa algo que empieza por el final?
D V: –Probamos distintas maneras. Se hizo al revés. Las mezclamos. Pero tampoco es tan lineal. No se hace claramente del final al principio. Hay pequeños retrocesos y lo que armó Ciro, con la escenografía, permite que cada escena pueda ser atacada en un punto ya empezado. Son nueve momentos que no son los más emblemáticos o importantes de la vida de estos personajes. No es que vemos el casamiento, cuando tuvieron el hijo, sino que son momentos que dejan ver lo otro.
P K: –Pareciera que hay algo caprichoso en esa elección, no es algo lineal que se cuenta hacia atrás.
D H: –Las pistas están, quizás, en estas escenas residuales, que no son las más significativas de la historia. Es como si la obra fuera siguiendo esas pistas. Pistas no de una trama a descubrir, sino de ese vínculo que hay entre los tres. Entonces, te lleva por las escenas, algunas sí trascendentes, como el descubrimiento de algo importante, pero otras permiten al espectador espiar esos indicios. Siempre se ven recortes.
P K: –Por eso el espectador tiene un rol casi como si fuera un personaje más. Un rol muy activo, va a completar esta obra con su subjetividad. 
–¿Y al final, de qué habla la obra?
D H: –Yo no sé si es algo tan contundente como la muerte del amor, sino lo efímero, lo contradictorio.
D V: –Hay distintos vínculos y pasiones, algunas se terminan, otras se transforman, otras no llegan a aparecer.
P K: –Pero decae bastante. De cómo le dice todas esas cosas al principio a cómo termina todo.
D H: –Es como que el tipo dijo: "Para que la obra no decaiga, la hago del final al principio y la gente se vuelve a casa pensando qué lindo es el amor." Si sos bien negador, te olvidás de lo que va a pasar.  «

¿Cuándo? - Funciones
Traición se presenta en El Teatro Picadero, pje. Enrique Santos Discépolo 1857, de miércoles a domingos. Localidades desde $ 120.

Leonor Manso y Paola Krum protagonizan El luto le sienta a Electra, en una particular versión de Robert Sturua sobre la obra de O'Neill

Son más de las 5 de la tarde, pero ni Paola Krum ni Leonor Manso pudieron almorzar. Ensayarán hasta la medianoche y así serán los días previos al estreno de El luto le sienta a Electra, el clásico de Eugene O'Neill, dirigido por el realizador georgiano Robert Sturua, quien viajó a Buenos Aires para montarlo en la sala Casacuberta del San Martín.

Paola se roba todas las miradas del hall central del teatro. Tiene apenas algo de rímel y la cara lavada, sin base, y así posará para las fotos. Con esa misma sencillez y naturalidad explica un texto muy complejo, repleto de temas en los que la literatura se ha detenido a escribir eternos ensayos, y que la psicología -Sigmund Freud, específicamente- ha utilizado a modo de pizarrón y de maniquí para explicar uno de los complejos más famosos de su pensamiento.

El dramaturgo norteamericano publicó en 1931, tras cinco años de trabajo, su relectura de La Orestíada, donde Esquilo narraba el regreso de Agamenón a su reino tras la Guerra de Troya, y donde ubica a Electra y a Clitemnestra, hija y esposa del monarca, respectivamente, en primer plano.

En este palimpsesto que es El luto la acción comienza en 1865, tras el asesinato de Abraham Lincoln en Nueva Inglaterra, y la mirada está puesta en el vínculo entre la heroína, llamada Lavinia (Krum), y su madre Cristina (Manso). En esta suerte de Hamlet femenino, se acude al famoso mito en el que una joven buscará vengar el crimen de su padre.

Héctor Bidonde, Diego Velázquez, Nacho Gadano, María Figueras, Pablo Brichta, Germán Rodríguez, Alicia Muxo, Pablo Rinaldi, Abian Vainstein, Gustavo Böhm, Susana Machini, Ana María Caruso, Inés Cejas, Héctor Sajón y Raúl Herrero completan el elenco de esta versión que, además, cuenta con vestuario de Renata Schussheim.

-El texto original de El luto... tiene tres obras dentro de una misma, ¿cómo es esta versión de Sturua?

Paola Krum: -Se destacan las dos primeras partes. El director hace su propia versión donde guarda el equilibrio del original. Robert [Sturua] respeta el temperamento, donde todo ocurre en los extremos. No podés creer que sea posible que algo peor, más trágico y cruel aún, pueda ocurrir y, sin embargo, sucede.

Leonor Manso: -Robert hizo un gran hincapié en aquello que produce la guerra y su poder de arrasar con todas las culturas.

-O'Neill era muy específico en las acotaciones, describía muy bien a los personajes, ¿eso orienta, ayuda, o hace más complejo el proceso de composición?

Krum: -Esas cosas me enamoraban de la obra original, en especial esa referencia a la herencia. Uno puede identificarse con todo aquello que hereda de lo familiar, incluso con aquello que no reconoce. En el original todos los personajes se parecen físicamente, pero acá es imposible. Cuando lo leí por primera vez, me pareció angustiante, pero una vez que empieza el juego, resulta inspirador.

Manso: -Como no se puede apelar al parecido físico y, a la vez, O'Neill destaca el tema de los opuestos, me teñí el pelo de rubio, para diferenciarme del personaje de Paola.

-O'Neill les da mucha importancia a las máscaras en esta obra, describe a los personajes a través de ellas, ¿cómo se resuelve en esta puesta?

Krum: -No, no está tan presente el tema de la máscara. Soy un instrumento. Robert es muy decidido y muy personal a la hora de dirigir. Está lleno de ideas que jamás se me ocurrirían, porque viene de su imaginario, tan extraño, muy ajeno al mío, y lo digo como una virtud.
Dos mujeres, dos estilos

Heroína de la TV, protagonista de tantas novelas exitosas, Paola Krum se dedicó en el último tiempo al teatro. El año pasado se la pudo ver en Traición, de Harold Pinter, en la versión de Ciro Zorzoli. En El luto compone un personaje muy diferente del que el público está acostumbrado a verla. "Lavinia habla como un general, con latigazos, parece un junco seco, no tiene dulzura ni mujer, como si se hubiese despedido de su deseo y su único amor fuese el odio. Es como una niña, porque no conoce los grises."

En el caso de Leonor Manso, la actriz se sacó el traje de reina de El león de invierno, su último trabajo en teatro, para volver a interpretar a otra monarca: "Cristina, mi personaje, no tiene ningún tipo de culpa. Se mueve con su deseo, miente bien y manipula. Es divertidísima".

-¿Cómo se resolvió el contexto de la Guerra de Secesión y las referencias psicológicas?

Krum: -Esta versión es totalmente atemporal y me parece que es una buena decisión. Los trajes también son atemporales. Sí, se habla de una guerra, porque es inevitable para la historia, porque están aquellos que la viven desde dentro y los que esperan un regreso. Y en cuanto a la psicología, también se quitaron esas referencias, porque se prioriza el cuento antes que las implicancias que hoy con «el mito de Electra» son tan reconocibles.

Manso: -Robert le quitó toda solemnidad, él es un hombre más del absurdo. Es una tragifarsa, con muchas rupturas y risas. O'Neill, en cambio, escribió un melodrama. Cuando se estrenó en la década del 30, no se sabía bien quién era Freud, de modo tan generalizado como ahora, donde los mecanismos son tan reconocibles.

-Si bien es un clásico, esta obra tiene muchos elementos de culebrón.

Krum: -¡Es un culebrón! [risas] Cuando lo leíamos, nos reíamos mucho, y decíamos: "Esto parece la novela de la tarde". Pero lo que hace Robert es ponerlo en un nivel de apasionamiento tal que trasciende este género.
La vigencia de O'Neill

O'Neill contará este año con dos versiones de sus textos sobre los escenarios porteños. Además de El luto le sienta a Electra, en una sala oficial, desde mediados de julio se presentará Un toque de poeta, pero en el Apolo. Es una producción de Julio Gallo, dirigida por el norteamericano Barry Primus. Susú Pecoraro, Lito Cruz y Eleonora Wexler son algunos de los actores convocados para esta puesta. Hace algunas temporadas se presentó en otra sala oficial (Regio) Viaje de un largo día hacia la noche, dirigida por Villanueva Cosse, con Claudia Lapacó, Daniel Fanego y Sergio Surraco, entre otros.

Ganador del Premio Nobel (1936) y cuatro veces del Pulitzer, O'Neill padeció de alcoholismo y depresión. Hijo de una pareja de actores, conoció desde pequeño los secretos de Broadway, donde, literalmente, se encuentra su cuna. El autor se casaría tres veces y tuvo tres hijos. Desheredaría a dos de ellos, a Shane por sufrir su misma adicción con la bebida, y a Oona, por escaparse a los 18 años con el actor Charles Chaplin, por entonces de 54 años.

O'Neill buscó crear un teatro nacional y experimentó con diversas estéticas, desde el realismo, el expresionismo y piezas de corte griego clásico. La crítica y los académicos señalan el gran componente autobiográfico en sus textos. Maestro de la acotación escénica o de la también llamada didascalia, O'Neill dejó instrucciones específicas y exhaustivas en sus libretos que hasta el presente orientan a los actores y a los directores que montan sus historias en todo el mundo.

    El luto le sienta bien a Electra